Antonio Saba: Chasing beauty

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Il concetto del bello è fortemente generico, penosamente vacuo. Diciamo bello quello che piace agli occhi, quello che
osserviamo con piacere. Ma il piacere offerto dalla natura è di specie diversa dal godimento artistico. Quel che piace
rappresentato dall’artista può spiacere in natura ed essere persino insopportabile. Poiché c’è un abisso fra bellezza
naturale e pregio artistico, noi cerchiamo di evitare il termine “bello” nel giudizio sull’arte. Ma sarebbe un errore
espellere senz’altro dal regno dell’arte il bello naturale, quindi la figura sanamente bella, la grazia del movimento, una corporatura regolare, il fascino. I rapporti fra bellezza naturale e valore artistico sono intricati.
Anzitutto il nostro giudizio sulla bellezza in natura dipende dalle nostre esperienze artistiche. Proprio dagli artisti
abbiamo imparato a godere la bellezza naturale.
Le forme, i colori, i movimenti che ci rendono felici nella vita, noi non cerchiamo affatto di ritrovarli in un quadro o in una fotografia. Il bello naturale non è condizione indispensabile per la creazione artistica, ma serve all’artista come un mezzo. In arte esso è simbolo di nobile, alto sentire, di purezza spirituale, d’innocenza e di santità. Nelle scene mitologiche o bucoliche agisce anche come un elemento di attrazione dei sensi.
La bellezza fisica in arte è tipica e non individuale. Ce lo prova l’esame delle opere che dobbiamo a maestri assetati di
bellezza, come Raffaello, Correggio, Watteau, e gli scultori greci.
Quanto più è forte nell’uomo l’impronta individuale, tanto più egli appare imperfetto. Si può considerare ogni singolo essere come un tentativo mal riuscito. L’artista è di fronte all’alternativa di sacrificare o la bellezza della forma o la verità della vita e, finché ebbe da figurare divinità e santi, la scelta gli era prescritta. Più tardi l’abisso fra bellezza e verità divenne sempre più grande.
Si favoleggia volentieri del grande maestro che avrebbe tratto il proprio ideale di bellezza dal volto di una donna
amata. Questo precedente è possibile, ma il pittore nell’opera sua deve aver trasformato, consciamente o
inconsciamente, quelle forme. Se la Madonna Sistina fosse identica a una donna romana del 1520 non sarebbe una
Madonna; e se la donna romana fosse identica alla Madonna Sistina, non avrebbe piena facoltà vitale, anzi nemmeno
la possibilità di esistere. La bellezza naturale ci si presenta in una forma individuale, noi la desideriamo perché
desideriamo la vita, ma in arte essa ci annoia perché le mancano respiro e movimento. L’artista che, per nobilitare,
trasfigurare, santificare, ricorre a bei volti, a membra regolari, non può usar l’elemento individuale, perché deve
temere che esso trascini le sue creature giù nella miseria e nella fragilità terrena. Ogni figura individuale ricorda il
mutamento e la decadenza, il tipico assicura la durata e l’incorruttibilità. Nessun artista sceglie dalla realtà quanto
quello che tende alla bellezza. Nessun artista tende così poco alla bellezza come l’innamorato della natura. I maestri
deboli cercano di trarre profitto dalla bellezza dell’oggetto.
Nell’Ottocento toccò a pittori privi di istinto e male istruiti dipingere Madonne, prendendo semplicemente a modello
una donna bella, con risultati pietosi.
Il ritratto di una bella donna non è, ceteris paribus, un’opera d’arte superiore a quello di un brutto vecchio. Aspettarsi il massimo valore artistico da un pittore geniale quando ritrae una celebrata bellezza è assurdo, come ognun vede.
Per quanto si sia abusato del concetto di “bello”, anche l’amatore d’arte, che sa dipingere sottilmente, nel momento
decisivo, costretto dalla necessità, continua a servirsi della parola che, nonostante la sua vacuità concettuale, è così
piena di senso.
Ciò che non è bello, ciò che in natura è repulsivo, non viene affatto escluso dall’arte figurativa. Anzi serve a molte cose.
Per contrasto esso accresce la grazia e la piacevolezza del bello. E’ usato a rappresentare simbolicamente la bassezza,
la turpitudine, il male. La tendenza al mutamento porta a rappresentare figure irregolari, poiché, se una sola è la
norma, molte sono le variazioni. Il brutto è molteplice e perciò “pittoresco”. Il destino, il dolore mutano e deformano la bellezza e l’età la consuma. Il desiderio di scolpire caratteri, di metterli in berlina, di far dell’ironia, di offrire
un’immagine umoristica o scherzosa: molte considerazioni spingono il l’artista verso il brutto, di cui fanno un degno
soggetto.
Alcuni maestri che, pur osservando acutamente l’individuo, non seppero liberarsi dal tipo ideale, si spinsero fino alla
caricatura, all’ideale del deforme: come Leonardo o Matsys.
Un discorso critico sul rapporto tra bellezza e fotografia tende, sempre, a diventare una esercitazione sui massimi
sistemi, uscendo spesso dal teorico per diventare teoreticistico e astratto. Ciò è certamente dovuto alla tecnica della
fotografia, la cui relativa facilità, la rende vicina, abbordabile, per cui in essa, nella sua metaforica corporalità si può
andare dalla foto ricordo di nessun valore artistico e a volte nemmeno documentario, alla grande creazione artistica,
sfiorando, non di rado, l’olimpo del capolavoro. La presenza della fotografia è diventata talmente endemica, da
caratterizzarsi come forma ricca del linguaggio della comunicazione e come sua opposizione dialettica, nell’espressività, visto che tutto è dinamismo e movimento a cui la foto oppone il suo fermo immagine, la sua
percezione immediata, che nel momento in cui si stampa, ci presenta una certa estraneità.
A tutti noi è capitato di guardare una nostra foto istantanea e d’avere fatto un sobbalzo, per esserci trovati più brutti o in ogni caso diversi da come siamo abituati a vederci, attenuando lo sconcerto col dire: non sono, proprio, fotogenico!
Questo perchè anche la fotografia ha bisogno di saper vedere, che è molto di più che un mero vedere fisico, gravato sul fatto che la cultura dell’apparecchio fotografico non solo è molto più recente della storia della pittura, ma è stata
subito aggredita da una serie di altri media che l’hanno messa in una condizione di automatismo cognitivo, anche
perchè molti sono disponibili a dirsi ignoranti di pittura e scultura, ma nessuno lo ammetterà per la fotografia. Inserita nel solco del dibattito artistico internazionale e nel panorama della fotografia mondiale è l’opera di Antonio Saba, la sua preziosissima ricerca, come occasione di conoscenza e di studio, senza alcuna concessione all’auto referenzialità, al parlarsi addosso che non serve a niente, mentre è urgente una alfabetizzazione, vista la dilatazione che anche il suo mercato sta acquistando, sotto l’egida di nomi mitici come Nadar, Daguerre, Man Ray e di nostri contemporanei come Robert Mapplethorpe, David Lachapelle, Fabrizio Ferri e giovanissime star come Vanessa Beecroft, sia in mostra che nelle aste, che nelle pubblicazioni, quotazioni, già altissime, in ulteriore ascesa.
Si intitola Chasing beauty la straordinaria raccolta di fotografie di Antonio Saba che propone una vasta rassegna di
capolavori da scatto, la cui acutezza testimonia di un eclettismo declinato a tutto campo, con al centro il soggetto
umano, cioè il creatore dello spettacolo che diventa esso stesso l’oggetto d’indagine, sia dal punto di vista psicologico
che da quello fisico, componendosi e scomponendosi, come se fosse un libro aperto sulla storia e sull’attualità
dell’immaginario, che ci vede là al centro, sia come occhio che sta dietro la macchina fotografica, proponendosi come
regista del mondo, sia come occhio che guarda l’obiettivo per dare di sè una riproduzione addomesticata, se non falsa, non riconoscendo mai soggettività vera e propria alle folle viandanti, che nel loro anonimato fanno da sfondo nello sfondo. Chasing beauty è un filo rosso disseminato sul nostro disordine, nel caos e nell’alienazione della società dello spettacolo, quando ti accoglie come spettatore, rilevabile solo numericamente, senza nome, senza cognome.
Il dialogo uomo-paesaggio è come lo scontro teoria e prassi, ragione e poetica, complicato dal fatto che l’uno tende a
divenire l’altro, confondendo i ruoli in un processo discontinuo di fusioni e lacune che segnano i ruoli creativi e di
testimonianza, che il linguaggio fotografico va consolidando, in uno scontro con i progressi tecnologici, che sebbene
destino più diffidenza che fiducia o feeling, finiscono con l’imporre il loro effetto di dominio. Per cui la fotografia di
Saba si può leggere, come la storia di una tecnica oltre che di poetiche e di soggetti. A questo punto, in particolare,
accosterei ben volentieri il suo lavoro a quello di Edward Steichen e Bettina Rheims o anche Paolo Gioli, Raoul
Hausmann, Jorge Molder, Pierre e Gilles Wols, tanto per avere una idea del raffinatissimo lavoro di Saba, ma anche una differenziazione ottica, che è anche una cronologia stilistica, la stessa che potrebbe segnare, in una lettura italiana, la differenza tra un Giacomelli e un Basilico, tra un Mulas e una Paola Mattioli. L’attualità individuale è affidata al Saba estroso, che declina come fossero i casi di una retorica antica, i nominativi, gli accusativi, i vocativi, del concetto di corporalità, nel tormento della manipolazione, nella fragilità, che caratterizza questo tempo di virtualità e straniazione in cui tutto tende ad omologarsi nel senso della percezione, ma è una costruzione mentale, un montaggio in cui ognuno può vedere ciò che vuole, facendo diventare un’assolutezza multi significante, ciò che potrebbe essere un attimo carpito all’inesorabile trasformazione dell’individuo, che fa vedere in unum, ciò che nell’evoluzione della specie appartiene alle ere geologiche, segnando di graffiti e di rughe, il sè e l’altro da sè: Antonio Saba un grande interprete di ciò. Presenta i reperti “teatrali” dei un suoi viaggi, dei suoi attraversamenti, giocati tra presenza e assenza, creando una sequenza in cui si alternano, linearità, specularità, circolarità, in cui la presentazione si fa rappresentazione, che è verismo, che è invenzione.